Hace un siglo ya florecía en diversos lugares el canto vallenato. Como sabemos, resulta inútil e imposible atribuirle una sola cuna. La extensión de la gaita por toda la Provincia había abierto ya las puertas a la incorporación del acordeón en el conjunto instrumental vallenato. Incorporación que, como es obvio, no se produjo simultáneamente en todos los puntos, sino de manera paulatina.

El proceso pudo tomar hasta tres o cuatro decenios, pues el acordeón empezó solitario su carrera por la comarca. El propio Emiliano Zuleta Baquero recordaba en entrevista con Tomás Darío Gutiérrez que «antes uno tocaba solo, sin caja ni guacharaca». Zuleta Baquero, nacido en 1912 en la zona central, aludía a las postrimerías de los años 20; para entonces ya hacía décadas que el acordeón, como sucedáneo de la gaita o carrizo, se acompañaba de caja y guacharaca en otros lugares de la Provincia.

El matrimonio entre los tres instrumentos fue un efecto social y popular. Esto es, se produjo en reuniones de gente llana: parrandas, cumbiambas, fiestas y merengues, que no eran sólo un ritmo sino un tipo de jolgorio. Francisco «Pacho» Rada, autor de «El caballo Liberal», recuerda que, ya por los años 30, «en cada cantina tenían un acordeón, una caja y una guacharaca para que tocaran los acordeoneros».

El vallenato surgió de abajo y tardó más de medio siglo en adquirir rango social. Era, como lo sostenía Ursula Iguarán, una música perniciosa y popular.

Las colitas

Uno de los escenarios donde empezó a codearse el vallenato con la música que escuchaba y bailaba la burguesía -valses, mazurcas, canciones napolitanas- fue el de las colitas. Era este el nombre que recibían las «colas» o finales de fiesta de la clase adinerada: bodas, bautizos, cumpleaños, festejos religiosos... Durante el sarao, mientras los señores se divertían con la música europea que interpretaba una precaria orquesta provinciana, los trabajadores pasaban la fiesta en la cocina y los galpones a punta de acordeón, guacharaca y caja. Despachada la orquesta, los de atrás eran invitados a pasar adelante, y patrones y vaqueros se sentaban a tomar y cantar juntos.

Se ha discutido acerca del papel que cumplieron las colitas en esta historia. Algunos dicen que estos remates de fiesta fueron el pabellón de maternidad del vallenato, pues combinaron ritmos europeos y nativos: entre ambos dieron a luz los aires vallenatos. «Las colitas son el ancestro directo del vallenato moderno», afirma López Michelsen.

Pero parece más acertado pensar que las colitas no ayudaron a formar el género, sino a divulgarlo. Para empezar, esta clase de fiestas improvisadas no se conocieron en toda la región, sino tan sólo en la zona del Valle de Upar. En El Paso no hubo colitas. En muchos lugares del río tampoco. Y, por otra parte, los historiadores indican que las colitas surgieron a comienzos del siglo XX, cuando ya el vallenato había empezado a coger ritmo con el trío del instrumental clásico.

Piquerias

En cambio, piquerias y retos sí constituyeron desde el principio uno de los más efectivos moldes de creación, propagación y desarrollo del vallenato. La leyenda de Francisco el Hombre habla de su desafío con el diablo, a quien únicamente logra derrotar cuando le canta el Credo al revés. Los grandes acordeoneros viajaban durante días para acudir a piquerias concertadas de antemano o a través de recados, como lo atestigua «La gota fría»:

Acordáte Moralitos de que aquel día
que estuviste en Urumita
y no quisiste hacer parada.

El Moralitos del paseo es Lorenzo Morales, entrañable acordeonero y compositor, a quien no se le ha dado oportunidad equitativa de defenderse de la andanada de Emiliano. Pero lo cierto es que él también tiene un guante que lanzarle a quien lo ha apaleado en medio planeta, como lo demuestra en «Rumores»:

Yo no sé lo que le pasa a Emiliano,
yo no sé lo que le pasa a Zuleta,
y ese miedo que me tiene
de mandarme la respuesta.

Otras veces el mano a mano surgía espontáneo, como fruto de las circunstancias del momento, tal cual le ocurrió al belicoso Emiliano con su propio hermano medio, el acordeonero Toño Salas:

Una tarde en Villanueva
se quiso Toño lucir conmigo.

Y acaba advirtiéndole en «El gallo viejo» que no le recomienda «andar en piquerias con el viejo Mile».

También Luis Enrique Martínez, apodado 'El pollo vallenato', era hombre de duelos, como lo proclama altanero en el merengue «El gallo jabao». Allí anuncia que a nadie le tiene miedo y que está bien armado para el combate:

Toco los pitos bonito;
toco los bajos sabroso;
soy un gallo peligroso
con la espuela y con el pico.

La historia del vallenato registra piquerias legendarias, como las de Francisco Moscote Guerra (el verdadero Francisco el Hombre) y Abraham Maestre; el mismo Abraham Maestre y Cristóbal Lúquez; Víctor Silva y Octavio Mendoza; Emiliano Zuleta y Chico Bolaños; Samuelito Martínez y Germán Serna; Samuelito y Náfer Durán («larga y fea -según Samuelito-, donde hubo hasta privados y heridos»); Eusebio Ayala y Luis Pitre (miembro de una respetada dinastía de músicos); Octavio Mendoza y Eusebio Ayala; Eusebio Ayala y el Mocho Mon, un 15 de mayo en Rincón Hondo.

Aunque se mantiene como apartado del Festival Vallenato, la piqueria completa -con cantos compuestos ex profeso y versos improvisados en el duelo- es cosa del pasado. «La gota fría» data de 1938, y de la misma época es el reclamo de Moralitos: hablamos de historia antigua. De vez en cuando se presenta algún mano a mano de acordeoneros, pero estos enfrentamientos sólo atienden a su capacidad como intérpretes.

Las parrandas
Dice «Los dos amigos», un paseo de Alejo Durán:
Cuando yo llego a San Juan
hago mi parranda buena...
Cuando quiero parrandear,
gran amigo es Mane Sierra.

La parranda acabó por transformarse en la ocasión social para cantar y escuchar vallenatos. Se fue despojando de los bailes de la cumbiamba, de los coros y palmas de la tamborera y del bochinche de los merengues --en el sentido de juergas--, hasta quedar convertida en lo que sigue siendo: una reunión que gira en torno a la música para oir.

La parranda ha desarrollado sus propios protocolos. En ella se presta atención primordial al que toca y al que canta, por lo cual están mal vistas las conversaciones y charlas marginales; en la parranda no se baila; no hay horarios, y a lo largo del tiempo de duración, que puede ser de varios días, se come en forma continua-de preferencia chivo y queso salado- y se bebe en forma abundante -de preferencia whisky-; ningún asiento puede dar la espalda a otro; y no se permiten más instrumentos que los tres tradicionales, o, cuando más, se hace la concesión ocasional a una guitarra. Hasta Alfredo Gutiérrez, un acordeonero tremendista capaz de meterle fagot o trombón a un merengue, se pone serio y toca dentro de los preceptos tradicionales cuando acude a una parranda en toda regla.

No es necesario, eso sí, quitarse el sombrero. Alejo Durán y 'Colacho' Mendoza nunca se lo quitaron. Y se bebe, pero no es obligatorio hacerlo. Dagoberto López, un compadre de Leandro Díaz, no tomaba trago en las parrandas, según lo cuenta el autor en el merengue «La parrandita». Durán tampoco lo hacía. Su idea de las parranda es la que consigna en «Los dos amigos»: «Con Lizardo la paso mejor:/ él pasa tomando, yo toco acordeón».

Una parranda de verdá-verdá no se limita a escuchar cantos. Las circunstancias reales y las anécdotas que inspiraron algunos de los cantos también forman parte de la fiesta. El propio Rafael Escalona, dios mayor de la crónica y las narraciones de episodios y costumbres, afirma que «muchas veces la historia del canto es mejor que el canto». No es menos cierto que muchos cantos adquieren una tercera dimensión cuando se conoce su historia, sus símbolos, sus claves internas. No es lo mismo escuchar «El gavilán cebao» con la idea de que se trata del cuento de un ave rapaz, que oirlo a sabiendas de que es el relato metafórico de las aventuras eróticas de un cura. Mejor aún si uno sabe quién era el cura. El acordeonero, el cantante o algunos de los parranderos suelen aportar información sobre el caso. Todo esto surge en la parranda pero, por supuesto, permanece oculto en discos, rumbas de caseta o conciertos de estadio.

Con sus peculiares normas de cortesía, cultivadas silenciosamente por el pueblo que las inventó, las parrandas fueron el principal medio de comunicación del vallenato hasta la llegada del disco, la radio, la fiesta, la tarima, la caseta, la televisión y el concierto. A diferencia de las colitas, las parrandas no han desaparecido: se conservan intactas en muchos lugares de la Provincia. Ellas siguen representando el legítimo medio ambiente social del vallenato, su perfecto microclima.

Las migraciones

{La música vallenata empezó a darse a conocer por fuera de su geografía durante los años 20 y 30, época dorada de la Zona Bananera del departamento del Magdalena, al sur de Santa Marta.

Los trabajadores acudían a prestar su brazo a la United Fruit desde todos los rincones del país, y aún desde otros lugares del Caribe. Allí llegaron los negros jamaiquinos o Jamaican, más negros -por más puros- que los de la Provincia. Esto los hizo figurar, a los ojos del pueblo, en una categoría especial: los «negros yumecas», que es como Emiliano llama a Lorenzo Morales. La abigarrada mezcla de trabajadores permitió que los cantos de los oriundos de la Provincia encontraran oídos dispuestos a escucharlos y repetirlos más tarde en otros puntos del mapa.

Uno de los focos de esta música en la Zona Bananera fueron las eufemísticamente llamadas «academias de baile». Estos locales, que en realidad cumplían una función de desahogo sexual, hicieron eco a cierta música pícante que surgió como ambientadora de funciones, pero también a no pocos merengues y sones que recorrían la región.

La segunda ola migratoria atrajo a los cosecheros del interior a las puertas mismas de Valledupar. Fue cuando decayó el banano y surgió el algodón como cultivo redentor. Quedaba de esta manera conectada con inmigrantes del interior del país una región que durante años permaneció prácticamente aislada. Los trabajadores que llegaban para las temporadas de recogida regresaban a sus comarcas natales, y llevaban consigo algunos ahorros y costumbres de la Provincia. Entre otras, por supuesto, su música.

Hubo un tercer movimiento migratorio, de índole elitista, reducido en sus proporciones pero importante en su influencia, que abrió las puertas de los altos salones de Bogotá a la música vallenata. Ocurrió durante los años 50, cuando un grupo de jóvenes vallenatos pertenecientes a familias ricas y rancias -Molina, Villazón, Castro, Murgas- viajó a realizar estudios universitarios en la capital. Allí conocieron a condiscípulos de la alta sociedad bogotana -Lozano, Herrera, Rivas, Santamaría- que se fascinaron con los cantos de su región que entonaban los vallenatos en las reuniones cachacas.

Víctor Soto, que más tarde se marcharía con su acordeón a Nueva York, formó con el cantante Pedro García , el guitarrista Otoniel Miranda y otros compañeros el conjunto «Los universitarios», que cantaba vallenatos por la capitalina Radio Santafé.

Hace un siglo ya florecía en diversos lugares el canto vallenato. Como sabemos, resulta inútil e imposible atribuirle una sola cuna. La extensión de la gaita por toda la Provincia había abierto ya las puertas a la incorporación del acordeón en el conjunto instrumental vallenato. Incorporación que, como es obvio, no se produjo simultáneamente en todos los puntos, sino de manera paulatina.

El proceso pudo tomar hasta tres o cuatro decenios, pues el acordeón empezó solitario su carrera por la comarca. El propio Emiliano Zuleta Baquero recordaba en entrevista con Tomás Darío Gutiérrez que «antes uno tocaba solo, sin caja ni guacharaca». Zuleta Baquero, nacido en 1912 en la zona central, aludía a las postrimerías de los años 20; para entonces ya hacía décadas que el acordeón, como sucedáneo de la gaita o carrizo, se acompañaba de caja y guacharaca en otros lugares de la Provincia.

El matrimonio entre los tres instrumentos fue un efecto social y popular. Esto es, se produjo en reuniones de gente llana: parrandas, cumbiambas, fiestas y merengues, que no eran sólo un ritmo sino un tipo de jolgorio. Francisco «Pacho» Rada, autor de «El caballo Liberal», recuerda que, ya por los años 30, «en cada cantina tenían un acordeón, una caja y una guacharaca para que tocaran los acordeoneros».

El vallenato surgió de abajo y tardó más de medio siglo en adquirir rango social. Era, como lo sostenía Ursula Iguarán, una música perniciosa y popular.

Las colitas

Uno de los escenarios donde empezó a codearse el vallenato con la música que escuchaba y bailaba la burguesía -valses, mazurcas, canciones napolitanas- fue el de las colitas. Era este el nombre que recibían las «colas» o finales de fiesta de la clase adinerada: bodas, bautizos, cumpleaños, festejos religiosos... Durante el sarao, mientras los señores se divertían con la música europea que interpretaba una precaria orquesta provinciana, los trabajadores pasaban la fiesta en la cocina y los galpones a punta de acordeón, guacharaca y caja. Despachada la orquesta, los de atrás eran invitados a pasar adelante, y patrones y vaqueros se sentaban a tomar y cantar juntos.

Se ha discutido acerca del papel que cumplieron las colitas en esta historia. Algunos dicen que estos remates de fiesta fueron el pabellón de maternidad del vallenato, pues combinaron ritmos europeos y nativos: entre ambos dieron a luz los aires vallenatos. «Las colitas son el ancestro directo del vallenato moderno», afirma López Michelsen.

Pero parece más acertado pensar que las colitas no ayudaron a formar el género, sino a divulgarlo. Para empezar, esta clase de fiestas improvisadas no se conocieron en toda la región, sino tan sólo en la zona del Valle de Upar. En El Paso no hubo colitas. En muchos lugares del río tampoco. Y, por otra parte, los historiadores indican que las colitas surgieron a comienzos del siglo XX, cuando ya el vallenato había empezado a coger ritmo con el trío del instrumental clásico.

Piquerias

En cambio, piquerias y retos sí constituyeron desde el principio uno de los más efectivos moldes de creación, propagación y desarrollo del vallenato. La leyenda de Francisco el Hombre habla de su desafío con el diablo, a quien únicamente logra derrotar cuando le canta el Credo al revés. Los grandes acordeoneros viajaban durante días para acudir a piquerias concertadas de antemano o a través de recados, como lo atestigua «La gota fría»:

Acordáte Moralitos de que aquel día
que estuviste en Urumita
y no quisiste hacer parada.

El Moralitos del paseo es Lorenzo Morales, entrañable acordeonero y compositor, a quien no se le ha dado oportunidad equitativa de defenderse de la andanada de Emiliano. Pero lo cierto es que él también tiene un guante que lanzarle a quien lo ha apaleado en medio planeta, como lo demuestra en «Rumores»:

Yo no sé lo que le pasa a Emiliano,
yo no sé lo que le pasa a Zuleta,
y ese miedo que me tiene
de mandarme la respuesta.

Otras veces el mano a mano surgía espontáneo, como fruto de las circunstancias del momento, tal cual le ocurrió al belicoso Emiliano con su propio hermano medio, el acordeonero Toño Salas:

Una tarde en Villanueva
se quiso Toño lucir conmigo.

Y acaba advirtiéndole en «El gallo viejo» que no le recomienda «andar en piquerias con el viejo Mile».

También Luis Enrique Martínez, apodado 'El pollo vallenato', era hombre de duelos, como lo proclama altanero en el merengue «El gallo jabao». Allí anuncia que a nadie le tiene miedo y que está bien armado para el combate:

Toco los pitos bonito;
toco los bajos sabroso;
soy un gallo peligroso
con la espuela y con el pico.

La historia del vallenato registra piquerias legendarias, como las de Francisco Moscote Guerra (el verdadero Francisco el Hombre) y Abraham Maestre; el mismo Abraham Maestre y Cristóbal Lúquez; Víctor Silva y Octavio Mendoza; Emiliano Zuleta y Chico Bolaños; Samuelito Martínez y Germán Serna; Samuelito y Náfer Durán («larga y fea -según Samuelito-, donde hubo hasta privados y heridos»); Eusebio Ayala y Luis Pitre (miembro de una respetada dinastía de músicos); Octavio Mendoza y Eusebio Ayala; Eusebio Ayala y el Mocho Mon, un 15 de mayo en Rincón Hondo.

Aunque se mantiene como apartado del Festival Vallenato, la piqueria completa -con cantos compuestos ex profeso y versos improvisados en el duelo- es cosa del pasado. «La gota fría» data de 1938, y de la misma época es el reclamo de Moralitos: hablamos de historia antigua. De vez en cuando se presenta algún mano a mano de acordeoneros, pero estos enfrentamientos sólo atienden a su capacidad como intérpretes.

Las parrandas
Dice «Los dos amigos», un paseo de Alejo Durán:
Cuando yo llego a San Juan
hago mi parranda buena...
Cuando quiero parrandear,
gran amigo es Mane Sierra.

La parranda acabó por transformarse en la ocasión social para cantar y escuchar vallenatos. Se fue despojando de los bailes de la cumbiamba, de los coros y palmas de la tamborera y del bochinche de los merengues --en el sentido de juergas--, hasta quedar convertida en lo que sigue siendo: una reunión que gira en torno a la música para oir.

La parranda ha desarrollado sus propios protocolos. En ella se presta atención primordial al que toca y al que canta, por lo cual están mal vistas las conversaciones y charlas marginales; en la parranda no se baila; no hay horarios, y a lo largo del tiempo de duración, que puede ser de varios días, se come en forma continua-de preferencia chivo y queso salado- y se bebe en forma abundante -de preferencia whisky-; ningún asiento puede dar la espalda a otro; y no se permiten más instrumentos que los tres tradicionales, o, cuando más, se hace la concesión ocasional a una guitarra. Hasta Alfredo Gutiérrez, un acordeonero tremendista capaz de meterle fagot o trombón a un merengue, se pone serio y toca dentro de los preceptos tradicionales cuando acude a una parranda en toda regla.

No es necesario, eso sí, quitarse el sombrero. Alejo Durán y 'Colacho' Mendoza nunca se lo quitaron. Y se bebe, pero no es obligatorio hacerlo. Dagoberto López, un compadre de Leandro Díaz, no tomaba trago en las parrandas, según lo cuenta el autor en el merengue «La parrandita». Durán tampoco lo hacía. Su idea de las parranda es la que consigna en «Los dos amigos»: «Con Lizardo la paso mejor:/ él pasa tomando, yo toco acordeón».

Una parranda de verdá-verdá no se limita a escuchar cantos. Las circunstancias reales y las anécdotas que inspiraron algunos de los cantos también forman parte de la fiesta. El propio Rafael Escalona, dios mayor de la crónica y las narraciones de episodios y costumbres, afirma que «muchas veces la historia del canto es mejor que el canto». No es menos cierto que muchos cantos adquieren una tercera dimensión cuando se conoce su historia, sus símbolos, sus claves internas. No es lo mismo escuchar «El gavilán cebao» con la idea de que se trata del cuento de un ave rapaz, que oirlo a sabiendas de que es el relato metafórico de las aventuras eróticas de un cura. Mejor aún si uno sabe quién era el cura. El acordeonero, el cantante o algunos de los parranderos suelen aportar información sobre el caso. Todo esto surge en la parranda pero, por supuesto, permanece oculto en discos, rumbas de caseta o conciertos de estadio.

Con sus peculiares normas de cortesía, cultivadas silenciosamente por el pueblo que las inventó, las parrandas fueron el principal medio de comunicación del vallenato hasta la llegada del disco, la radio, la fiesta, la tarima, la caseta, la televisión y el concierto. A diferencia de las colitas, las parrandas no han desaparecido: se conservan intactas en muchos lugares de la Provincia. Ellas siguen representando el legítimo medio ambiente social del vallenato, su perfecto microclima.

Las migraciones

{La música vallenata empezó a darse a conocer por fuera de su geografía durante los años 20 y 30, época dorada de la Zona Bananera del departamento del Magdalena, al sur de Santa Marta.

Los trabajadores acudían a prestar su brazo a la United Fruit desde todos los rincones del país, y aún desde otros lugares del Caribe. Allí llegaron los negros jamaiquinos o Jamaican, más negros -por más puros- que los de la Provincia. Esto los hizo figurar, a los ojos del pueblo, en una categoría especial: los «negros yumecas», que es como Emiliano llama a Lorenzo Morales. La abigarrada mezcla de trabajadores permitió que los cantos de los oriundos de la Provincia encontraran oídos dispuestos a escucharlos y repetirlos más tarde en otros puntos del mapa.

Uno de los focos de esta música en la Zona Bananera fueron las eufemísticamente llamadas «academias de baile». Estos locales, que en realidad cumplían una función de desahogo sexual, hicieron eco a cierta música pícante que surgió como ambientadora de funciones, pero también a no pocos merengues y sones que recorrían la región.

La segunda ola migratoria atrajo a los cosecheros del interior a las puertas mismas de Valledupar. Fue cuando decayó el banano y surgió el algodón como cultivo redentor. Quedaba de esta manera conectada con inmigrantes del interior del país una región que durante años permaneció prácticamente aislada. Los trabajadores que llegaban para las temporadas de recogida regresaban a sus comarcas natales, y llevaban consigo algunos ahorros y costumbres de la Provincia. Entre otras, por supuesto, su música.

Hubo un tercer movimiento migratorio, de índole elitista, reducido en sus proporciones pero importante en su influencia, que abrió las puertas de los altos salones de Bogotá a la música vallenata. Ocurrió durante los años 50, cuando un grupo de jóvenes vallenatos pertenecientes a familias ricas y rancias -Molina, Villazón, Castro, Murgas- viajó a realizar estudios universitarios en la capital. Allí conocieron a condiscípulos de la alta sociedad bogotana -Lozano, Herrera, Rivas, Santamaría- que se fascinaron con los cantos de su región que entonaban los vallenatos en las reuniones cachacas.

Víctor Soto, que más tarde se marcharía con su acordeón a Nueva York, formó con el cantante Pedro García , el guitarrista Otoniel Miranda y otros compañeros el conjunto «Los universitarios», que cantaba vallenatos por la capitalina Radio Santafé.